Strój średniotonowy znany był od co najmniej końca XV wieku. Przyszedł on na zmianę strojowi pitagorejskiemu, operującemu czystymi kwintami i kwartami. W okresie, gdy najważniejszym w muzyce było brzmienie dwugłosowych pionów - oktaw, kwint i kwart, zaś tercje były pomijane (również w akordach - "puste" akordy kwarto-kwintowe to dziedzictwo dawnego stroju pitagorejskiego), strój pitagorejski odgrywał kluczową rolę. Nieprzypadkowo tercję uważano wówczas za dysonans. Muzyka instrumentalna - ściślej, organowa - rozwijała się drogą prowadzenia dwugłosu (majestatyczny bas - "burdon" - i ruchliwy dyszkant), więc optymalnym było eksponowanie czystego brzmienia kwint i kwart. Jednak z czasem, gdy rozwój muzyki stał się bardziej intensywny, wyszły na jaw ograniczenia, które narzucał strój pitagorejski.
Teoretykom, poszukującym optymalnych rozwiązań w temperacji, udało się znaleźć rozwiązanie tyleż kompromisowe, co i nowoczesne. Okazało się, że, zachowując czystość kwint (najważniejsza cecha stroju pitagorejskiego), żadna tercja nie może być czysta. Żeby uzyskać czyste tercje, trzeba było temperować (w stronę zawężenia) kwinty. Lecz ostatecznie stało się jasne, że to właśnie tercje, a nie kwinty, umożliwiają budowę akordów oraz odbiór tychże akordów jako czystych czy nieczystych. Kwinty zaczęto temperować (zmniejszać), co doprowadziło do całkowitego zaniku czysto brzmiącej kwinty, lecz otrzymane dzięki temu czyste tercje wielkie sprawiały, że wrażenie nieczystości znikało. Zupełnie inaczej wyglądało to w stroju pitagorejskim, gdzie czyste kwinty absolutnie nie mogły zrekompensować zbyt szerokie, ostre tercje wielkie - a więc nie pozwalały na budowę akordów.
Tak więc strój mezotoniczny umożliwił tworzenie akordów o strukturze tercjowej. W zasadzie, powinienem napisać "w ogóle akordów", gdyż aż do XX wieku akordy mogły mieć wyłącznie tercjową strukturę (niech nawet i modyfikowaną). Muzyka odeszła od dwugłosu i linearności. Stała się możliwa wielogłosowa polifonia i muzyka o strukturze akordowej czy homofonicznej.
Strój mezotoniczny zakłada obecność na klawiaturze dwunastu dźwięków w oktawie, czyli w zasadzie to właśnie on doprowadził do ostatecznego ukształtowania się klawiatury w jej współczesnym układzie. Lecz nie zapominajmy, że dzisiaj, mając te same 12 klawiszy w oktawie, my mamy o wiele więcej nut. Dzieje się tak dlatego, że dzisiejsza muzyka jest nie do pomyślenia bez stosowania enharmonizmów, zaś każda używana przez nas tonacja musi mieć jak najszersze możliwości odmian i modulacji. Tak więc mamy dźwięk C, mamy Cis, mamy Cisis, mamy Deses, mamy Des, mamy D, mamy Dis... i tak dalej. W jednym i tym samym utworze mogą znaleźć się wszystkie wyliczone odmiany dźwięku podstawowego, które, mimo iż brzmią tak samo jak ich zamiana enharmoniczna, wykonują całkowicie inną funkcję, mają całkowicie inne znaczenie i przeznaczenie. Jest to niewątpliwie duże osiągnięcie całkowicie równomiernej temperacji.
W czym zatem można dostrzec wyższość stroju mezotonicznego nad równomiernie temperowanym?
W idealnie czystych tercjach wielkich C-E, D-Fis, Es-G, E-Gis, F-A, G-H, A-Cis, B-D. To nie żart! Porównanie brzmienia tercji stroju mezotonicznego z tercją "równomiernie temperowaną" ukazuje ogromną różnicę brzmienia na niekorzyść stroju równomiernego. Natychmiast zaczynamy słyszeć, jak nieczysto on brzmi.
Kolejna zaleta - to wyostrzenie dysonansów. Wszystkie sekundy, trytony, interwały zwiększone i zmniejszone brzmią ostro i przenikliwie - o wiele bardziej dynamicznie, niż w stroju równomiernym. W stroju średniotonowym zmniejszona kwarta nigdy nie brzmi, jak tercja wielka, zwiększona kwinta - jak seksta mała, zmniejszona septyma - jak seksta wielka. Każdy interwał brzmi niepowtarzalnie. Dopiero rozumiemy, co dla Wielkich Starych Mistrzów znaczyły chromatyzmy. Okazuje się, że wykonując jeden z najważniejszych w dobie renesansu-baroku tematów D-Cis-C-H-B-A, mamy do czynienia z różnej wielkości półtonami (półtony Cis-C i H-B są węższe od pozostałych), co bardzo uwypukla brzmienie tematu i determinuje odpowiednią jego artykulację.
Kolejną różnicą strojów jest o wiele większa różnica w brzmieniu akordów mollowych od durowych. Tercja mała w stroju średniotonowym nie jest precyzyjnie czysta, zaś akordy mollowe, składające się z niedoskonałej tercji małej i niedoskonałej kwinty brzmią o wiele dramatyczniej, niż współcześnie. Z kolei to właśnie strój mezotoniczny dał światu tradycję zakończenia utworów mollowych tercją durową, tzw. pikardyjską. Akordy durowe w tym stroju brzmią dzięki czystej tercji wielkiej o wiele doskonalej, niż mollowe, i służą jako wspaniały, emocjonalny efekt końcowy każdego utworu mollowego.
W stroju mezotonicznym żaden enharmonizm nie jest możliwy. Można posługiwać się tylko i wyłącznie dwunastoma dźwiękami w ich znaczeniu nominalnym, i cała komponowana muzyka musi uwijać się tylko i wyłącznie dookoła tych dwunastu dźwięków. Skutkiem tego niektóre tonacje są możliwe, niektóre - możliwe częściowo, niektóre - niemożliwe wcale. Zależy to od tego, ile stopni gamy każdej tonacji ma swój odpowiednik na klawiaturze.
Strój mezotoniczny dysponuje tylko i wyłącznie następującymi dźwiękami:
C, Cis, D, Es, E, F, Fis, G, Gis, A, B, H, [C].
Wynika z tego, że takie niezbędne nam dzisiaj dźwięki, jak Des, Dis, Ges, As czy Ais, nie są dostępne i nie mogą być otrzymane. Dlaczego? Bo klawisze brzmią tak, że enharmonizm istniejących dźwięków nie jest możliwy. Do brakujących dźwięków należałoby utworzyć dodatkowe klawisze. Takie przypadki w historii się zdarzały: do dzisiaj istnieją (a nawet powstają) organy czy klawesyny o podzielonych "czarnych" klawiszach, gdy jedna połowa klawisza wydaje np. dźwięk Es, druga - Dis. W epoce Renesansu powszechne były klawesyny z 19 dźwiękami w oktawie. Co ciekawiej, zachowały się specjalnie skomponowane na nie utwory ("per cimbalo cromatico"), które operowały możliwymi w tym (i tylko w tym) przypadku enharmonizmami.
Co dawała oktawa o 19 dźwiękach? Możliwość grania we wszystkich tonacjach (tylko niektóre miałyby pewne wewnętrzne ograniczenia), zaś każda tonacja brzmiałaby czysto dzięki czystym tercjom wchodzącym w skład akordów.
Interesują nas jednak możliwości, które daje strój mezotoniczny w obrębie zwykłej, 12-klawiszowej oktawy.
Jakie tonacje są możliwe, jakie możliwe częściowo, a jakie niemożliwe wcale?
C-dur: możliwy całkowicie (wszystkie nuty gamy C-dur mieszczą się w dostępnej skali mezotonicznej). Niemożliwe będą jedynie modulacja do toniki III stopnia (e-moll, gdyż brakuje niezbędnego dźwięku dominantowego dla tej tonacji, czyli Dis) i użycie majoru harmonicznego (brak dźwięku As). Jedna z najczęściej używanych tonacji w stroju mezotonicznym (w dawnych czasach, gdy pojęcie tonacji jeszcze nie istniało, zaś nazewnictwo muzyczne wywodziło się z modów wokalnych, odpowiednik dzisiejszego C-dur określano mianem V lub VI oraz XI lub XII tonu kościelnego).
c-moll: możliwy częściowo ze względu na brak dźwięku As. Nie można więc użyć subdominanty i akordów związanych z tym dźwiękiem. Subdominanta możliwa więc tylko durowa (melodyczna). Tak samo niemożliwym jest użycie toniki VI stopnia. Najważniejsza relacja - toniko-dominantowa - jest możliwa.
Cis-dur: niemożliwy (z gamy dostępne są jedynie dźwięki Cis, Fis, Gis). Tak samo niemożliwy jest Des-dur (z gamy dostępne są tylko Es, F, B, C; brak toniki, czyli prymy).
cis-moll: możliwy częściowo, tylko i wyłącznie z użyciem relacji toniko-subdominantowych. Nie jest możliwe uzyskanie żadnej dominanty. Dostępne dźwięki: Cis, E, Fis, Gis, A, H. Dodatkowo, nie jest możliwa tonika pikardyjska ze względu na brak dźwięku Eis. Mimo częściowej możliwości użycia, tonacja ta w okresie panowania ścisłego stroju mezotonicznego nie była stosowana.
D-dur: możliwy całkowicie, bez opcji modulacji do II stopnia (e-moll; brak Dis), III stopnia (fis-moll, brak Eis), VI stopnia (h-moll brak Ais). Jak najbardziej możliwe wykorzystywanie diatoniczne. W okresie tonów kościelnych tonacja była rozpowszechniona sporadycznie, zwykle miała określenie VII lub VIII tonu).
d-moll: całkowicie możliwy. Najczęściej stosowana w okresie modów kościelnych (jako I ton).
Es-dur: możliwa częściowo, bez relacji toniko-subdominantowych (plagalnych) ze względu na brak dźwięku As. Dostępne dźwięki: Es, F, G, B, C, D. Niedostępne akordy II stopnia i subdominanty (IV stopnia). Mimo częściowej możliwości użycia, tonacja ta w okresie panowania ścisłego stroju mezotonicznego nie była stosowana.
es-moll: niemożliwy (brak tercji). Dis-moll: niemożliwy (brak toniki).
E-dur: możliwy jedynie w postaci tonacji "plagalnej", gdyż uzyskanie dominanty nie jest możliwe. Istniejące dźwięki: E, Fis, Gis, A, H, Cis.
e-moll: możliwy jedynie w postaci tonacji "plagalnej", gdyż uzyskanie dominanty harmonicznej nie jest możliwe. Istniejące dźwięki: E, Fis, G, A, H, C, Cis, D. W dobie modów kościelnych e-moll / E-dur używano w utworach tonacji "dominantowej" (korzystano ze skali tonacji a-moll, z rozpoczęciem i zakończeniem na jej dominancie, czyli e/E. Taki modus określano jako IV ton). Tonacja umożliwia zakończenie utworu tercją pikardyjską (E-dur), czym korzystnie różni się od również częściowo możliwych cis-moll, fis-moll i h-moll.
F-dur możliwy jest w bardzo szerokim zakresie, łącznie ze wszystkimi modulacjami do tonacji I stopnia pokrewieństwa. W dawnych czasach tonacja określana była mianem VI (czasem XII) tonu.
f-moll: nie jest możliwy ze względu na brak tercji (As) i naturalnej seksty (Des). Z gamy f-moll dostępne jedynie dźwięki F, G, B, C, D, Es, E.
Fis-dur: nie jest możliwy ze względu na brak tercji (Ais). Z gamy do dyspozycji są jedynie dźwięki Gis, H, Cis. Ges-dur: niemożliwy, brak prymy. Z tej gamy dostępne są jedynie B, Es, F.
fis-moll: tonacja dostępna częściowo, bez możliwości zakończenia tercją pikardyjską. Tonację można używać jedynie w trybie naturalnym, gdyż i Dis, i Eis nie są możliwe. Obecność jedynie naturalnej (mollowej) dominanty sprawia plagalny charakter tej tonacji. Utrudnione są modulacje do większości tonacji na stopniach gamy: jedynie te do III i VI stopnia są możliwe bez ograniczeń. Mimo częściowej możliwości użycia, tonacja ta w okresie panowania ścisłego stroju mezotonicznego nie była stosowana.
G-dur: tonacja w pełni używalna, z wyjątkiem niemożliwych modulacji do tonik III i VI stopnia. W epoce modalnej określana jako VIII ton kościelny.
g-moll: tonacja w pełni używalna, z ograniczoną możliwością modulacji do toniki VI stopnia. Określana jako II ton kościelny.
As-dur: tonacja niemożliwa ze względu na brak prymy. Dostępne dźwięki gamy: B, C, Es, F, G.
gis-moll: tonacja niemożliwa ze względu na brak kwinty. Dostępne dźwięki gamy: Gis, H, Cis, E, Fis. As-moll: niemożliwa (brak prymy).
A-dur: tonacja możliwa bez możliwości modulacji do tonik II, III, V, VI stopnia, co w pewnym stopniu ogranicza zakres jej możliwości i używania.
a-moll: tonacja możliwa całkowicie z wyjątkiem braku możliwości modulacji do dominanty (brak dźwięku Dis). Używana dawniej jako III, czasem X ton.
B-dur: tonacja możliwa z wyjątkiem braku możliwości modulacji do tonacji IV stopnia. Mimo szerokich możliwości, nie była używana w okresie modalnym.
b-moll: tonacja niemożliwa ze względu na brak tercji. Z dźwięków gamy dostępne są: B, C, Es, F, G, A. Ais-moll: tonacja niemożliwa ze względu na brak prymy i kwinty.
H-dur: tonacja niemożliwa ze względu na brak tercji. Z dźwięków gamy dostępne są: H, Cis, E, Fis, Gis. Ces-dur: niemożliwa (brak prymy i kwinty).
h-moll: możliwa w postaci tonacji plagalnej lub z dominantą naturalną. Niemożliwa tercja pikardyjska w zakończeniu (brak Dis). Wśród modulacji niemożliwe są te do tonik na IV i V stopniu. Mimo częściowej możliwości użycia, tonacja ta w okresie panowania ścisłego stroju mezotonicznego nie była stosowana.
Podsumowując:
Tonacje możliwe: C, D, d, F, G, g, a, B (8)
Tonacje możliwe (z ograniczeniem kręgu modulacji powyżej 3ch tonacji): A (1)
Tonacje możliwe częściowo (w postaci tylko plagalnej lub tylko harmonicznej): c, cis, Es, E, e, fis, h (7)
Tonacje niemożliwe: Cis, Des, dis, es, f, Fis, Ges, As, as, gis, ais, b, H, Ces (14)
Takim czynem, z 30 istniejących tonacji niemożliwych do uzyskania jest 14.
Strój mezotoniczny panował w muzyce przez bardzo długi okres. Dopiero w drugiej połowie XVII wieku zostaje on wyparty przez pochodzące od niego modyfikacje, które polegały na wybiórczym "pogorszeniu" brzmienia wielkich tercji (niektórych i w różnych proporcjach), za to dawały możliwość stosowania enharmonizmów (wówczas jeden i ten sam klawisz mógł być używany jako dwa różne semantycznie dźwięki, np. Dis/Es, Eis/F itd.). Jednak w określonych krajach i środowiskach strój mezotoniczny przetrwał znacznie dłużej. Wiadomo, że organy kościelne w Wielkiej Brytanii strojono w tym stroju aż do drugiej połowy XIX wieku.
Obecnie strój mezotoniczny przeżywa swój renesans. Okazało się, że jest on optymalny dla wykonania ogromnej części muzyki dawnej, a w wielu sytuacjach nadaje się do zastosowania w muzyce znacznie nowszej (np. niektóre fortepianowe sonaty Mozarta). Utwory, napisane z myślą o stroju mezotonicznym, grane w nim tylko zyskują, gdyż wszystkie zastosowane dysonanse znacznie się uwypuklają. W tym stroju, powtarzam, zmniejszona kwarta nie brzmi, jak wielka tercja, i nie jest konsonansem!
Jak się stroi instrument klawiszowy w stroju mezotonicznym? Prosto, łatwo i szybko!
Zaczynamy strojenie od dźwięku C oktawy razkreślnej. Na jakiej wysokości go sobie ustalimy - zależy tylko i wyłącznie od nas. Możliwości mamy dużo, przykładów z dawnych czasów - również sporo.
Od ustalonego już dźwięku C stroimy czystą wielką tercję C-E. Po jej nastrojeniu musimy nastroić te wszystkie kwinty, co się znajdują pomiędzy C a E, czyli C-G, G-D, D-A i A-E. Te kwinty musimy równomiernie zmniejszyć, w przeciwnym wypadku któraś z nich okaże się zbyt małą. Najsensowniej jest rozpocząć temperację jednocześnie z dwóch stron, strojąc w takiej kolejności: C-G, E-A, G-D, zaś kwinta D-A powinna się zamknąć automatycznie (o ile odpowiednio wszystkie kwinty zmniejszyliśmy).
Najtrudniejsza rzecz - za nami.
Teraz pozostaje tylko zbudować kilka czystych tercji wielkich od uzyskanych dotychczas dźwięków. Więc po kolei: od C tercję E już mamy, od D - w dół D-B i w górę D-Fis, od E - tercja E-Gis, od G - w gorę tercja G-H i w dół G-Es, od A - w dół A-F i w górę A-Cis.
I na tym kończy się strojenie strefy temperacji stroju średniotonowego. Dalsza praca polega na rozprzestrzenieniu ustalonej temperacji na cały zakres klawiatury za pomocą odkładania od nastrojonych dźwięków czystych oktaw.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz